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Aug 09, 2023

Jeff Koons fliegt zum Mond

Von Daniel Riley Fotografie von Bryce Anderson Als ich sein Lokal betrat, war es überfüllt

Von Daniel Riley

Fotografie von Bryce Anderson

Als ich eintrat In seinem überfüllten Studio erkannte ich ihn sofort. Jeff Koons sieht heute praktisch genauso aus wie auf den Fotos seiner ersten Einzelausstellung im Jahr 1980, als er uns bat, einen frisch ausgepackten Staubsauger als Kunst zu akzeptieren. In einer Sprache, die Koons verwenden würde, um sich selbst zu beschreiben, hat er schöne Haare, schöne Augen und ein nettes Lächeln – das er am Ende der meisten Sätze einsetzt, wenn es mit herkömmlichen Satzzeichen ausreichen würde. Wie vielleicht beabsichtigt, ist es auch schwierig, Koons zu betrachten, ohne einen Blick auf die Werke zu werfen, die er ein Jahrzehnt später mit seiner damaligen Frau Ilona Staller, einer Pornodarstellerin und Mitglied des italienischen Parlaments, schuf. In der Serie „Made in Heaven“ fotografierte Koons sich und Staller in flagranti, mit Schwanz und Eiern und allem. Die Kunstwelt hätte ihn beinahe exkommuniziert. Er und Staller ließen sich scheiden und sie brachte ihr Kind zurück nach Italien und er musste einige der Werke zerstören, um das Sorgerecht zu beantragen. Wie auch immer, er sieht immer noch wie dieser Typ aus.

„Wir sind uns noch nie begegnet?“ sagte er, drückte meine Hand und ließ sein albernes Grinsen aufblitzen. „Du hast eine Vertrautheit.…“

Seine Hände waren so weich wie die eines Cherubs. Und ich stellte fest, dass ich lächelte, wie man es tut, wenn man gesehen wird. Wir hatten uns noch nie zuvor getroffen. Aber wie jede magnetische Kraft winkte er mich herein und überschüttete mich dann mit Erklärungen darüber, was mich auf den vielen tausend Quadratmetern, die wir erkunden würden, erwarten würde. Als er mich durch das Studio führte, fanden wir die Überreste der Welt, die er während seiner 45-jährigen Karriere geschaffen hatte. Aktenschränke voller kleiner Miniaturfiguren, die er gescannt und zu enormen Ausmaßen vergrößert hatte, auf die skulpturalen Ausmaße der Marmormeisterwerke in den Museen Europas. Blaue Blickkugeln und Hasen aus Edelstahl. Die blumige Phantasmagorie von Welpen und „Split-Rockern“. Es war, als stünde man hinter der Bühne mit allen Requisiten und Ausstattungen für ein endloses Musical – Koons! –, das gleichzeitig das Musical mit den höchsten Einnahmen aller Zeiten war und gelegentlich auch am Rande des Bankrotts stand. Auf Computerbildschirmen waren dreidimensionale CT-Scans von Skulpturen im Bau zu sehen. Mock-ups und Modelle für sein bevorstehendes Moon Phases-Projekt – eine skulpturale Installation aus 125 kleinen kugelförmigen Werken, die, ja, zum Mond fliegen werden – dominierten eine Wand. Ein paar Studioelfen bastelten in der Nähe an einem Modell eines seiner berüchtigtsten, nicht realisierten Werke, einer originalgetreuen, fabrizierten Lokomotive, die an einem riesigen Kran hing und einst für die Installation an der High Line in New York City in Betracht gezogen wurde. Während unserer gemeinsamen Zeit waren das Tuckern des Motors der Modelllokomotive und das schrille Pfeifen des Zuges ebenso präsent wie das Grinsen.

Ob man alles liebt oder alles hasst oder irgendwo dazwischen liegt (Koons! hat all die Jahre mit ausgesprochen gemischten Kritiken gespielt), er hat über die Jahrzehnte hinweg eine außergewöhnliche Relevanz bewahrt. Suchen Sie nicht weiter als letzte Woche, als eine kleine Porzellanversion eines von Koons‘ berühmten Ballonhunden auf einer Kunstmesse in Miami zerbrochen wurde; Die Zerstörung eines Werks durch einen der wenigen bekannten Namen in der Welt der erlesenen Kunst wurde als Push-Benachrichtigungswürdig behandelt. Das anhaltende Interesse erstreckt sich auch auf Sammler. „Die Leute wollen immer das Neue von Jeff’s und werden es auch weiterhin wollen“, sagte mir Sara Friedlander, stellvertretende Vorsitzende für Nachkriegs- und zeitgenössische Kunst bei Christie’s. „Die Leute sind immer gespannt darauf, was im Studio vor sich geht. Ich meine, die Wahrheit ist, dass die Leute dafür bezahlen, bevor es überhaupt gemacht ist.“

Sein Studio in New York, das in einem neuen Gebäude in Hudson Yards untergebracht ist, besteht aus etwa 50 Malern, Bildhauern und Technikern. Als er mich herumführte, herrschte eine leichte Anspannung – die Hände im Studio versteiften sich fast unmerklich, als Koons ihre Arbeitsplätze verdunkelte. Er ist fast jeden Tag dort, stellt Fragen, drängt und treibt mit seinem unermüdlichen Hunger und seinen rigorosen Forderungen die Lösung des Problems voran. Welches Problem? Technisch, spirituell. Wessen Problem? Nur seins. Er macht Dinge „für alle“, aber so einfach ist das nicht. Er schafft Dinge, die ihn glücklich machen, aber wenn das nur so wäre. Ich habe ihn nie schreien sehen, ich habe ihn nie auch nur die Stimme erheben sehen. Aber es war klar, dass, wenn er jemanden in seinem Studio bat, etwas zu tun, er es sofort und gut machen würde. Dass er auf jede seiner Fragen eine schnelle Antwort erwartete. Dass dieses oder jenes Dilemma zumindest dabei war, gelöst zu werden. Auf diese Weise wirkte Koons eher wie ein Koch in einer High-End-Küche als wie ein bescheidener Praktiker, der Farbe auf eine Leinwand aufträgt. „An diesem Punkt“, sagte er mir, „muss ich wirklich wissen, dass das, was ich mache, genau das ist, was ich am Ende des Tages will, denn allein bei der Herstellung kann ich es nicht wegwerfen.“ . Es gibt keine Fehler.“ Das war, trotz der Fülle an Kinderspielzeug und Oma-Kitsch, eine verdammt ernste Angelegenheit und ein riskantes Unterfangen.

Ich verbrachte an diesem ersten Tag drei Stunden mit Koons im Studio und ging auf und ab, während er an seinem Yeti nippte (er trinkt den ganzen Tag Koffein, am liebsten Instantkaffee), fasziniert von der Arbeit und bewegt von Koons‘ Großzügigkeit, aber letztendlich am meisten beeindruckt durch sein absolutes Engagement für die Persönlichkeit von Jeff Koons. Das ist die Version von Koons, der Glück einst als „eine volle Schachtel Müsli und eine volle Packung Milch“ definierte. Wer hat die meisten Dinge, Orte, Menschen und Erlebnisse als „schön“, „lustig“ oder „großartig“ beschrieben? Wer hat mir gesagt, dass es bei einem Werk, das wir uns ansahen, um „Macht, aber auch Nostalgie“ ging? Und: „Menschengeschichte.“ Und wir." Es ist schwierig, in irgendeiner der Erklärungen herumzustochern oder sie anzustupsen, auch weil die Erklärungen so gründlich überlegt wirken – zumindest so überlegt wie alle seine Teile, deren Fertigstellung mehr als ein Jahrzehnt gedauert hat. Und doch war es trotz der schieren Menge an gesungenen Wandtexten schwierig, Koons zum Stillstand zu bringen, selbst wenn er etwas sagte wie: „Die Kunst ist die Erfahrung, die man mit sich selbst macht, und die Essenz seines eigenen Potenzials.“

Ich habe Zeit mit vielen Menschen auf dem Höhepunkt ihres Könnens verbracht, insbesondere mit Schauspielern und Sportlern, die ihre Persönlichkeit souverän unter Kontrolle hatten, aber niemand war so geschickt darin, genau das zu geben, was man geben wollte. Jede meiner Fragen wurde mit wohlüberlegter Überlegung beantwortet, während sich praktisch jede Antwort wie einstudiert anfühlte. Nicht uninteressant, aber oft harmlos, banal, banal. Das sind schließlich genau die Themen – das Harmlose, das Plattitüde, das Banale –, die Jeff Koons, vielleicht mehr als jeder andere Künstler jemals, von uns verlangt hat, sie als Kunst zu akzeptieren. Er sagte mir, der Grund, warum er mit vorgefertigten Objekten arbeite, sei, damit er „einen Dialog über Akzeptanz führen könne“. Eine Möglichkeit zu zeigen, dass alles, so wie es existiert, „in seinem eigenen Wesen perfekt ist“. Die Person ist also warmherzig, freundlich und absolut aufrichtig. Aber manchmal war es schwer zu sagen, ob er mich mit diesem Zeug auf die Probe stellte. Seine Sprache ist Leuten wie der New-York-Times-Kritikerin Roberta Smith bekannt, die einmal „eine leicht unsinnige Koons-Sprache beschrieb, die ihn als den treuesten Anhänger eines Kults seiner eigenen Erfindung darstellt.“ Und das veranlasste Calvin Tomkins vom New Yorker zu der Aussage: „Man kann argumentieren, dass zwischen Koons‘ Werk und dem, was er darüber sagt, kein wirklicher Zusammenhang besteht.“ Der Kunstkolumnist Nate Freeman von Vanity Fair hat es mir so gesagt: „Vielleicht ist diese Persönlichkeit ein bisschen. Aber es ist nie nicht seine Persönlichkeit – also ist es kein bisschen? Aber natürlich ist es das! Aber er ist völlig echt, völlig aufrichtig – also vielleicht.“ Es ist alles real. Aber natürlich ist es das nicht. Denn vieles von dem, was er sagt und tut, ist urkomisch. Zum Mond zu fliegen ist verdammt lustig! Und wenn Duchamp“ – Koons‘ größter Vorläufer – „irgendetwas war, dann war er lustig.“

Nur ein einziges Mal sah ich an diesem Tag einen Riss in der Fassade – und der hatte etwas mit Duchamp zu tun. Koons beschrieb mir das, was er nach all den Jahren immer noch verfolgte. Nicht nur das neue „Problem“, das gelöst werden musste, sondern die beabsichtigte Wirkung jedes Kunstwerks. Koons sagte mir, wie er es allen erzählt, dass er mit seiner Arbeit eigentlich nur die Bestätigung und Stärkung des Betrachters erreichen möchte. Aber dann fragte ich ihn, welches Gefühl er für sich selbst haben wollte, und das Reden verstummte, und eine kleine Nachahmung begann. Dieses Gefühl, sagte er, sei etwas, das er immer wieder erreicht habe, aber möglicherweise noch nie so sehr wie damals, als er zum ersten Mal einen rosa-weißen aufblasbaren Hasen auf einen Spiegel auf dem Boden seiner Wohnung im East Village stellte. Sein Durchbruch. Seine erste wahre Aussage gegenüber der Welt. Es handelt sich um ein Werk, in das im Grunde alles eingebettet ist, was später kommen würde (das saubere, helle, dreidimensionale Objekt im Raum; die Spiegelung sowohl des Objekts als auch des Betrachters). Und bei dieser kleinen Scharade im Studio lag eine imaginäre Version des Hasen vor uns auf dem Boden. Koons näherte sich ihm von vorne, spähte um die Ränder herum, blickte in die Spiegel und erblickte das Spektakel dieses neuen Dings. Dann machte er ein Gesicht wie das Emoji eines umgehauenen Menschen und schaute wieder auf den imaginären aufblasbaren Hasen auf dem Boden. Wow! sagte sein Mund stumm, um die im Studio Arbeitenden nicht zu stören. Er warf seine Hände nach oben und zur Seite, wie er es auf so vielen Fotos tut, seine charakteristische Geste, eine große, alte Miene. Wow! Und dann hat er es ausgesprochen, weil ich denke, dass er es wirklich gespürt hat, unbestreitbar, das, was er schon immer war. Die grundlegendste und dreisteste Reaktion, die ein Kunstwerk hervorrufen kann: „WOW!“

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Koons wacht auf die meisten Morgen in seinem Stadthaus auf der Upper East Side. Er lebt seit 30 Jahren in der Nachbarschaft. Er könnte zurück in die Innenstadt ziehen, wo er in jedermanns Sache tätig wäre, aber er mag die relative Abgeschiedenheit seines Blockes abseits des Parks. Nachdem er aufgestanden ist, schlendert er an den alten Meistern vorbei, die er an seinen Wänden hängt, einer Umgebung klassischer Malerei, die er und seine Frau Justine Wheeler im Laufe der Jahre gepflegt haben, größtenteils für ihre sechs Kinder. („Ich habe viele Kinder“, erzählt er mir.) Er macht seinen Instantkaffee und sein Frühstück – oft etwas anderes als eine volle Schachtel Müsli und eine volle Packung Milch. Der Fahrer der Familie bringt die Kinder zur Schule in der Bronx, kehrt dann zurück, holt Koons ab und bringt ihn für etwas, das einer hektischen Neun-zu-Fünf-Zeit entspricht, ins Studio. Die sechs Kinder mit Wheeler im Alter von 10 bis 21 Jahren sind zwischen New York und einer Familienfarm in Pennsylvania aufgewachsen. Sie spielen Fußball im Central Park. Sie bringen ihn zur neuen Musik. („Einer der zeitgenössischen Künstler, vor dem ich wirklich großen Respekt habe, ist Lil Uzi Vert“, erzählt er mir voller Verwandtschaft. „Er kommt aus Philly. Ich denke, er ist ein großartiger Dichter.“) Ihm liegen Objekte am Herzen. Er kümmert sich um die Gefühle, die ihm Objekte vermitteln. Am Ende eines Wochentags holt das Auto die Kinder ab und setzt sie zu Hause ab. Vielleicht hat er nachts eine Verlobung. Einmal, als wir zusammen waren, verbrachte er den Abend zuvor bei einer Benefizveranstaltung für die Hochschule eines seiner Kinder: „Ich hatte keine Ahnung, was ich besuchen würde. Noch einen Kurs und noch einen Kurs und noch einen Kurs. Es strömte einfach weiter Wein! Um 11 Uhr sagte ich nur: „Es tut mir leid! Ich muss gehen!“ "

„Die Kunstwelt tut so, als ob man etwas über Kunstgeschichte wissen müsste, um an diesem Dialog teilnehmen zu können.“

Die Frage, ob sein Werk generationsbestimmend, albern, harmlos oder ganz außergewöhnlich „schlecht für die Kunst“ ist, scheint immer im Mittelpunkt jeder Diskussion über Koons zu stehen. Seine Materialien spielen oft die lauteste Rolle. Im Laufe der Jahrzehnte ist Koons weitestgehend von leuchtenden Readymades (wie dem originalen rosa Hasen oder den glänzenden Staubsaugern) zu Edelstahl übergegangen („Ich wollte es wirklich berauschend haben“, sagte er mir, „aber bei diesem Proletarier nur ein optischer Luxus.“ Material. Mir gefällt, dass die Arbeiten immer zu Löffeln, Gabeln und Töpfen eingeschmolzen werden konnten"), über Porzellan und polychromes Holz (billige Materialien, die man mit Nippes auf dem Nachttisch Ihrer Großmutter verbindet) und schließlich zurück zu farbigem Edelstahl. „Kein anderer Künstler eignet sich so sehr für eine Karikatur des unanständig Reichen, der sich nach dem vulgär Hellen und Glänzenden sehnt“, schrieb Peter Schjeldahl einmal im New Yorker. Roberta Smith schrieb in einer neueren Einschätzung in der Times: „Er fordert uns heraus: Kann Glanz Kunst sein?“ Aber es ist dieser Glanz als Artikulation und Widerspiegelung der Gesellschaft, in der es existiert, die es zu mehr macht. „Es ist wirklich die Qualität seiner Arbeit, die sich mit wirtschaftlichen und sozialen Trends verzahnt, die ihn zum Signalkünstler der heutigen Welt macht“, schrieb Schjeldahl. „Wenn dir das nicht gefällt, sag es der Welt.“

„Die Kunstwelt tut so, als ob man, um an diesem Dialog beteiligt zu sein, etwas über Kunstgeschichte wissen muss“, sagte Koons. „‚Das solltest du wissen, das solltest du wissen …‘ Und das hält die Leute draußen. Und das hält die Leute, die so tun, als wüssten sie etwas, an der Macht. Wenn man nichts braucht, sind die Tore offen! Das ist es Es geht nur um menschliche Erfahrung! Nichts wird vorausgesetzt. Es geht nur um dich und deine eigene Beziehung zu dir selbst und der Welt.“

Er versuche immer, diese Gefühle und Empfindungen zuerst für sich selbst zu erzeugen und sie dann mit anderen Menschen zu verbinden, sagte er mir. „Aber es ist nicht Popularität um der Popularität willen. Eigentlich verabscheue ich Popularität um der Popularität willen.“

Es gab zwei Momente während unserer gemeinsamen Zeit, in denen ich sah, wie Koons sichtlich zurückschreckte. Einer davon war, als wir uns zu sehr an der Politik orientierten. (Er sagte nur einmal „Trumpian“, und zwar ein Dezibel weniger als alles andere.) Und das andere Mal, als er sich auf seinen Ruf berief, das zu schaffen, was manche „Trophäenkunst“ nennen. Er meint damit, dass eine Skulptur wie Balloon Dog (Orange) – ein Werk, das der Maler Pat Lipsky „eine weitere harmlose Partyskulptur“ nannte – nicht wegen ihres inhärenten künstlerischen Wertes gesucht werden könnte, sondern als krasses Symbol für Reichtum und Macht, d. h. Ich werde diesen Ballonhund im Hof ​​meines Palastes platzieren, neben dem Kopf des Löwen, den ich in der Serengeti erschossen habe, und so schaut auf meine Werke, ihr Mächtigen, und verzweifle! Tatsächlich sehen die Werke dieser Ordnung – insbesondere die farbigen Edelstahlkolosse – in den Innenhöfen von Palästen genauso spektakulär aus, wie sie im Wohnzimmer eines normalen Menschen verrückt wirken. („Sie lassen sich nicht nieder“, bemerkte Scott Rothkopf, der Kurator von Koons‘ Whitney-Retrospektive 2014.) Aber auf einer Kunstmesse? Auf einem schwebenden Podest am Canal Grande in Venedig? Ideal. Das Gleiche gilt für ein Milliardärsmuseum in Los Angeles. Oder auf einer Superyacht im Mittelmeer. Oder eine Fanzone bei einem globalen Sportereignis (Koons hat kürzlich für die Weltmeisterschaft in Katar einen riesigen Dugong angefertigt, das seekuhartige Meeressäugetier, das den Persischen Golf bevölkert). Oder Versailles, wo Koons 2008 Werke rund um die ehemaligen königlichen Residenzen und in den Gärten installierte. Für Koons war es ein Moment, in dem sich der Kreis schloss, da er Versailles im Sinn hatte, als er 1992 das Blumen-Puppy zum ersten Mal in Deutschland installierte. „Ich stellte mir vor, wie Ludwig XIV. es besuchen würde“, sagte er Jahre später, „und dachte: ‚ Wenn Louis dort leben würde, was würde er sehen wollen?' "

Der Koons-Welpe gelangte im Jahr 2000 zum Rockefeller Center, wo er einen Sommer lang stand. Der New Yorker Kritiker Jerry Saltz nannte die Installation das Kunstwerk des Jahrzehnts, betrachtete das Stück aber auch als Beweis dafür, dass Koons ein „getriebener Perfektionist auf der Suche nach bedingungsloser Liebe“ war. Koons weist seinen Ruf als Perfektionist zurück, aber der Wunsch, Werke zu schaffen, die ein viel breiteres Publikum als die meisten Kunstwerke ansprechen, ist unbestreitbar. In jenem Sommer von Puppy in New York trat Koons bei Charlie Rose auf und beschrieb das Erlebnis, die Fifth Avenue entlang in Richtung der Installation zu gehen: „Was mir passiert ist, ist, dass ich die Straße entlang gehe und mir jeder wirklich bekannt vorkommt. Und ich habe das Gefühl Ich habe all diese Leute schon einmal getroffen. Und ich weiß, dass ich das nicht getan habe. Ich gehe nicht zu vielen Veranstaltungen. Aber es ist dieses gemeinsame Erlebnis, das Gefühl zu haben, dass es eine Verbindung gegeben hat, dass eine Kommunikation stattgefunden hat – und zwar schon zu zweit -way. Es ist nicht nur so, dass sie meine Arbeit gesehen haben. Sondern ... es wurden mir auch Informationen zurückgeschickt.“

Als ich das hörte, genau am Abend nach meinem Besuch in Koons‘ Studio, verspürte ich ein Kribbeln der Verführung. Du hast eine Vertrautheit … hatte er zu mir gesagt, wie er es jedem sagen muss. Ich hatte seine Arbeit gesehen und er hatte es gespürt und die Informationen erhalten. Oder zumindest eine sehr vernünftige Vermutung angestellt, dass ich, wie jeder andere, schon einmal einem Koons begegnet war.

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Ich erinnere mich an meine erstes Mal. Ich war auf dem College, ein Kunstwelt-Neuling in einer kunsthistorischen Umfrage, die mich von Tag zu Tag weniger peinlich machte. Wir waren von 1350 bis 1988 gereist und hatten die vorletzte Seite des Lehrbuchs erreicht, wo Michael Jackson und Bubbles mich anstarrten. In diesem Buch, in dem ich Caravaggio und Géricault getroffen hatte, kam mir das wie ein obszöner Witz vor. Und doch möchte ich Sie jetzt, nachdem ich ein wenig über das Leben in der Zeit gelebt habe, die dieses Werk sowohl widerspiegelte als auch vorhersagte, nachdenklich dazu auffordern, ein Werk aus den letzten 50 Jahren zu nennen, das „unsere Zeit“ genauer und prägnanter zum Ausdruck bringt. Wenn Sie – so absurd das auch ist – ein Kunstwerk zum Mond schicken würden, würden Michael und Bubbles den Außerirdischen dann nicht alles erzählen, was sie wissen müssen?

Ich habe den Beweis des Künstlers in dem Monat, in dem das Broad Museum 2015 in LA eröffnet wurde, persönlich gesehen und es kürzlich erneut besucht. Für diejenigen, die mit dem Werk nicht vertraut sind: Michael und Bubbles sind in Weiß und Gold gehalten, ein einsamer Mann, der berühmteste Mann, der zum Zeitpunkt der Produktion, 1988, lebte, und der beste Freund dieses Mannes, ein Schimpanse – das einzige Wesen, dem Michael offenbar vertraute und geliebt, und den er als seinen ersten Sohn betrachtete. Bubbles tourte mit Michael durch Japan und lernte Moonwalk. Es gab keine lebende Person, von der der nach Ruhm strebende Koons sagte, er wolle mehr sein als Michael Jackson. Er und Bubbles werden hier also sowohl verehrt als auch verunglimpft. Sie tragen passende Jacken und sind mit Blumen geschmückt. Michaels Lippen sind rot und sein Gesicht ist weiß. Weißer als das echte Michaels Gesicht war 1988, aber so weiß, wie es nur sein konnte. Die Skulptur ist groß und in vielerlei Hinsicht perfekt. Porenlos. Stur. Deprimierend. Urkomisch. Tot vor dem Tod. Einbalsamiert in Porzellan und Blattgold, wie Heilige.

Es ist ein Lobgesang auf die Berühmtheit und den Christus dieser Zeit. Es ist einer der berühmtesten Skulpturen der Welt nachempfunden: Michelangelos Pietà, die sich in der Nähe des Eingangs zum Petersdom im Vatikan befindet. (Der andere Bezugspunkt, so erzählte mir Koons, sind die Pyramiden von Gizeh; wenn Sie schwingen wollen, dann schwingen Sie.) Das einzige Mal, als ich die Pietà persönlich sah, war es ein heißer, nasser Juli. Im Petersdom war es voll, schwül und feucht um Maria und Jesus herum. Ich hatte eine Halsentzündung und wäre fast ohnmächtig geworden. Aber die Benommenheit angesichts der Pietà hinterließ bei mir den Eindruck eines bedeutenden „Kunsterlebnisses“. Bei Michael und Bubbles ist es kürzlich wieder passiert. Nur dass es diesmal an dem Blutrausch lag, den man bekommt, wenn man wie ein Wahnsinniger lächelt. Koons hatte seinen Moment verstanden. Aber er hatte auch verstanden, wie viel tiefer wir in unsere Promi-Obsession verfallen würden. Wie viel peinlicher könnten wir werden, wie viel schamloser könnten wir werden. Er wusste, dass wir der Arbeit dort begegnen würden, wo sie war, dass die Religion, der Kult, die Hingabe nur noch leidenschaftlicher werden würden. In den Koons nimmt Michael die Position der Maria ein und Bubbles den Christus. Michael würde wie ein sterblicher Mann sterben. Bubbles hingegen würde in ein Tierheim in Florida umgesiedelt werden – und hat dort gelebt, könnte für immer leben.

An einer Stelle Zurück im Studio starrten Koons und ich auf Leonardo da Vinci. Leonardo da Vinci ist der Name, den er einer der 125 „Mondphasen“ in seinem Projekt „Moon Phases“ gegeben hat – einem Projekt, das im Laufe dieses Jahres unter anderem 125 kleine Skulpturen per SpaceX-Rakete und Intuitive Machines-Lander auf die Mondoberfläche befördern wird Jahr. Jede der 125 Mondphasen besteht aus drei Bestandteilen. Das erste ist die Skulptur, die zum Mond fliegt. Jede mondgebundene Skulptur ist klein – etwa einen Zoll im Durchmesser – denn, wie Koons betont, „es ist sehr, sehr teuer, irgendetwas zum Mond zu schicken.“ Koons hat sich die 125 Namen für die Phasen selbst ausgedacht, inspiriert von den langjährigen Bemühungen der NASA, einen Teil der Menschheitsgeschichte mit dem Himmel zu teilen. Zusätzlich zu Leonardo gibt es Phasen, die nach einigen welthistorischen GOATs (Ramesses II., Shakespeare), einigen persönlichen Helden (Bernini, Elvis) und einigen anderen Dingen benannt sind, die Koons den Außerirdischen unbedingt mitteilen sollte (z. B. ist eine Phase a ein Gibbon-Mond, der einfach „Atom“ genannt wird).

Der zweite Bestandteil eines Mondphasen-Werks ist eine größere dreidimensionale Skulptur, die der Besitzer in seinem Besitz behält. Diese Skulptur, etwas größer als ein Basketball, verfügt über eine auf die Kugel gefräste Darstellung der Mondoberfläche und einen Edelstein, der den Standort der Installation auf dem echten, lebenden Mond genau angibt. Diese kugelförmigen Skulpturen erinnern an eine der bahnbrechenden Serien von Koons, Equilibrium, in der er Glasvitrinen baute, um Basketbälle in Gleichgewichtstanks schweben zu lassen. Die Glastanks, die zu den ersten Werken gehörten, die er selbst anfertigte, ähneln stark den Polycarbonatgehäusen kleinerer Skulpturen, die zum Mond fliegen. Die Basketbälle in den „50-50-Panzern“ ähneln stark einem Mond im ersten Viertel (Plato, Rosa Parks).

Die letzte Komponente des Moon Phases-Projekts ist ein NFT, und hier beginnt das Jahr 2023. Mit Moon Phases beschäftigt sich Koons bereits seit drei oder vier Jahren, hat aber bereits die Grenzen dessen ausgetestet, was seine Händler und Wohltäter tun vielleicht nachgeben, er hatte die „Mondmission“ in das Kabinett der Ideen aufgenommen, die vielleicht nie Wirklichkeit werden würden. Dann, im Frühjahr 2021, wechselte Koons vom langjährigen Galeristen David Zwirner und dem langjährigen Galeristen Larry Gagosian zu Pace und engagierte sich dort bei der aufstrebenden Web3-Abteilung Pace Verso. Die NFT-Komponente, die eine einzigartige Dokumentation der eigenen Skulptur auf der Mondoberfläche umfasst, unterscheidet sich von einigen anderen NFT-Projekten der letzten Jahre dadurch, dass es diese anderen realen Komponenten gibt. Ein Stück auf der Erde, eines auf dem Mond und eines im Metaversum.

Als ich hörte, dass Koons „Moon Phases“ macht, klang es einfach richtig. Gibt es einen anderen lebenden Künstler mit der Neugier, den Ressourcen und dem Willen, so mutig in den Weltraum vorzudringen? Wessen Geschichte des Überschreitens und Ausweitens von Grenzen hat dafür gesorgt, dass es sich nicht so unangenehm oder zynisch anfühlte? Ariel Hudes, Leiter von Pace Verso, erzählte mir, dass sich die Galerie bewusst von der Art digitaler Kunst abgrenzt, die kürzlich populär wurde – kleine Quadrate in einer digitalen Geldbörse, die als spekulative Vermögenswerte begehrt sind – mit Projekten, die auf jeden Künstler zugeschnitten sind, wie dieses. „Warum ist Moon Phases ein NFT-Projekt? Wenn man an die Dauerhaftigkeit des Platzierens von etwas auf der Blockchain und die Dauerhaftigkeit des Platzierens von etwas auf der Mondoberfläche denkt, gibt es meiner Meinung nach eine schöne Spiegelung“, sagte Hudes. Mit anderen Worten: Mondoberfläche als ursprüngliche Blockchain. Aber auch als Museumslager oder Freihafen. Etwas zu sammeln, das auf dem Mond liegt, unterscheidet sich letztendlich nicht wesentlich von etwas, das in einer temperaturkontrollierten Zelle in der Schweiz liegt. Sobald es da ist, geht es nirgendwo hin. Aber es ist etwas schwierig, es aus der Nähe zu sehen.

Koons tauchte auf die Innenstadtszene im Jahr 1977, der Endpunkt einer vorherbestimmten Reise von York, Pennsylvania (ein bescheidenes Zuhause, der Ursprung eines anhaltenden Akzents), nach Baltimore (Kunstschule) nach Chicago (eher Kunstschule) und dann ins East Village (nach (die er per Anhalter mitgenommen hatte, ohne an Go vorbeizukommen, sagt er apokryphisch, nachdem er ein Lied von Patti Smith gehört hat). In den folgenden 45 Jahren wurde Koons, in grober Chronologie, zu einem der gewagtesten, schillerndsten, rätselhaftesten, stolzesten, anmaßendsten, kitschigsten, beleidigendsten, verwirrendsten, zufriedensten – und letztendlich bekanntesten und teuersten Künstler der Branche, der Stadt, das Land und die Welt. Seine Erwachsenenpraxis, die in einer Wohnung im East Village begann, ist gewachsen und umfasst nun Hersteller, Ingenieure, metallurgische Werkstätten in Deutschland, Steinverarbeiter am Rande amerikanischer Städte und das große Studio in New York. Aber am Anfang war es nur ein Typ, der tagsüber arbeitete (erst Mitgliedschaften im MoMA verkaufte, dann Waren an der Wall Street verkaufte), um nachts Kunst zu machen.

Willem Dafoe, der zusammen mit Koons in New York ankam, erinnert sich, wie er gegen drei Uhr morgens im East Village war, als sein Kumpel ihm vorschlug: „Lass uns zu meinem Freund gehen. Er ist ein interessanter Typ.“ Das war '78 oder '79. Sie kamen in dieser Wohnung an, sagt Dafoe, „und dort saß ein Typ an seinem Küchentisch, und er hatte diese Modellautos und bemalte sie und klebte falschen Schmuck und Pelz darauf.“ Natürlich ein junger Koons. „Das ist immer eine so starke Erinnerung gewesen, vor allem, weil die Arbeit nichts damit zu tun hatte, was seine spätere Arbeit sein würde – sondern dass sie absolut etwas damit zu tun hatte, was seine Arbeit sein würde.“ Mir gefiel, dass er diese sehr fröhliche Art hatte, sehr höflich und scheinbar aus Freude und Neugier heraus arbeitete, was immer Spaß machte, ihm zuzusehen.“

Dafoe und Koons sind keine engen Freunde, aber sie haben sich im Laufe der Jahre schon seit Jahrzehnten gesehen. „Ich hasse es, mich auf Erinnerungen einzulassen, die ich damals kannte, aber die Wahrheit war, dass der, der ihn damals präsentierte, im Großen und Ganzen derselbe Typ war wie heute. Und das ist es, was mich interessiert.“ (Dafoe hat sich nie ein Frühwerk geschnappt: „Ich war nicht so schlau“, sagt er lachend.)

Zu Beginn seiner Karriere, so erzählte mir Koons, bestand seine Absicht darin, einige der subjektiven Tendenzen seiner frühesten Arbeiten abzustreifen und „einem objektiven Vokabular“ zu folgen. Das heißt, „etwas zu erschaffen, das für mich keine größere Bedeutung hat als für Sie.“ Die Arbeit mit den Readymades war eine Möglichkeit, mit Dingen zu arbeiten, die im Überfluss vorhanden sind, die jedem bekannt sind und die ihn resonieren. „Die Art von Antworten, nach denen wir im Leben suchen“, sagte Koons, „diese Antworten gibt es in Hülle und Fülle um uns herum, und ich denke nur, dass wir Wege finden müssen, sie zu entschlüsseln.“

Die Vergrößerung im Laufe der Jahre war eine natürliche Entwicklung. Wenn man am Anfang, so erklärte Koons, „einen Hasen töten und ihn zum Essen mit nach Hause nehmen kann, möchte man irgendwann Mammuts jagen.“ Die meisten Künstler erwarten von ihren Galerien institutionelle Aufmerksamkeit, hochkarätige Ausstellungen und starke Verkäufe. Doch für Koons wurde der Test in den letzten drei Jahrzehnten zunehmend einfacher: Wer würde die Rechnung für die Produktionskosten dieser außerordentlich teuren Werke bezahlen? Es dauerte über 20 Jahre, bis einige dieser Stücke den hohen Standards von Koons entsprachen. Wie die riesige Play-Doh-Skulptur, die er bei seiner Whitney-Retrospektive 2014 erstmals vorstellte und die so hergestellt wurde, dass polychromes Aluminium das matte Finish und die markante Textur eines Haufens Modelliermasse seines Sohnes nachahmte. Seine ursprünglichen Balloon Dogs – hochglanzpolierte Edelstahlstrukturen, die das unverwechselbare Aussehen von aufgeblasenem Latexgummi genau nachbilden – erforderten bekanntermaßen solche Vorabinvestitionen, dass mehrere Editionen verkauft wurden, bevor sie fertiggestellt waren. Gelegentlich liefert Koons ein bereits gekauftes und bezahltes Werk nicht rechtzeitig ab. Das bringt alle – Künstler, Galerie, Sammler, Markt – in prekäre Lage. („Jeff treibt seine Dealer an ihre Grenzen“, sagte einmal einer von Koons‘ ehemaligen Dealern, der die Celebration-Serie, zu der sowohl Play-Doh als auch Balloon Dogs gehörten, mitfinanzierte.)

Folglich ist er im Laufe der Jahre von Galerie zu Galerie gezogen – unter anderem zwischen drei der vier sogenannten Mega-Galerien: Gagosian, David Zwirner und Pace, seinem jetzigen Zuhause. Marc Glimcher, CEO von Pace, sagte, er habe sich Anfang der 90er Jahre zum ersten Mal mit Koons angefreundet, als Koons nach finanzieller Hilfe für die Celebration-Serie suchte. Sie arbeiteten damals nicht zusammen, hielten aber die Leitung immer offen. „In ‚Jeff Koons‘ steckt schon so lange so viel Kraft und Energie“, erzählte mir Glimcher, „aber selbst bei so jemandem kommt der Moment, in dem das nächste Kapitel beginnt. Jetzt sind wir an der Reihe.“

„Diese Idee, eine Fabrik zu haben, ein Studio, einfach alles kaputt zu machen – das gibt es einfach nicht. Hat es nie gegeben.“

Sara Friedlander von Christie's war 2013 mit dabei, als „Balloon Dog (Orange)“ für über 58 Millionen US-Dollar verkauft wurde und zum teuersten Werk wurde, das jemals von einem lebenden Künstler verkauft wurde. „Es war explosiv, es war global“, erinnert sie sich, „und ich würde sagen, dass Jeff wirklich gut, klug und strategisch vorgeht, wenn es darum geht, wie er am Markt teilnimmt. Und das ist in vielerlei Hinsicht Teil der Arbeit.“

Doch Koons sträubt sich über die Vorstellung, dass seine Kunst zu sehr mit Geld verbunden ist. „Es gibt bestimmte Dinge an meiner Arbeit und sogar an meinem Hintergrund als Rohstoffmakler, die die Leute denken lassen, es gehe um dieses Warenkonzept, um den Handel“, sagte mir Koons. „Ich meine, in meiner Arbeit geht es um Verlangen und darum, Objekte zu schaffen, die begehrenswert sind. Diese Idee, eine Fabrik zu haben, ein Studio, einfach alles kaputt zu machen – das existiert einfach nicht. Es hat nie existiert. Aber es gibt diese Idee, die es gibt.“ Es geht nur ums Geld. Und wenn es nur ums Geld ginge, hätte ich sicher nicht all diese Ausgaben, denn das ganze Geld fließt direkt zurück in die Produktion der Stücke. Es fließt in die Realisierung der Werke. Es fließt in die Kreation diese Werke, damit sie erfahrbar werden, damit sie existieren können.“

Nach all den Jahren ist Koons immer noch daran interessiert, sich zu verändern. „Insbesondere in der Bildhauerei ist die Neuerfindung eine wirklich große Sache“, sagte Glimcher. Doch als er Koons‘ neue Arbeiten aus Marmor und Porzellan zum ersten Mal sah, dachte er: „Dieser Typ ist ein verdammtes Genie auf dem Höhepunkt seiner Kräfte.“

„Ich würde im Rahmen einer Ausstellung immer versuchen, die Idee so weit wie möglich voranzutreiben“, sagte mir Koons. „Und dann würde ich mich neu erschaffen.“

An einem anderen Tag Diesen Winter traf ich Koons beim Steinhersteller, wo sein Studio seine Marmorarbeiten herstellt. Der Hersteller Antiquity Stone hat seinen Sitz in einem Industriepark am Delaware River in Pennsylvania. Koons, der die meisten Wochenenden mit seiner Familie auf die Farm fährt, die einst seinen Großeltern gehörte und die er als Erwachsener zurückgekauft hatte, kommt gerne vorbei, um die Fortschritte zu überprüfen. Heute fuhr er einen geliehenen Lincoln aus New York herunter, weil sein Mercedes in der Werkstatt war. Er war lässiger als im Studio, trug einen dunklen Pullover und eine leichte Burton-Jacke. (Seine Kinder hatten noch eine weitere Obsession verloren: Snowboarden.) Es gab ein paar Dutzend Angestellte – Maschinenschlosser, Bildhauer und Steinspezialisten. Sie haben mit dem Chef in der Stadt geredet.

Wir näherten uns mehreren Steinmühlenhallen, in denen außergewöhnliche Maschinen im Laufe von Tagen, Wochen, Monaten und Jahren präzise Schnitte ausführen. Wenn Sie jemals einen 3D-Drucker gesehen haben, sieht er so aus, aber er stellt eine acht Fuß große Koons-Skulptur aus dem luxuriösesten Marmor der Welt dar. Koons sprang in eine der Buchten und umrundete die laufende Arbeit. Ich hatte eine Version dieser Skulptur auf einem Computerbildschirm im Studio in New York gesehen. Bei der Figur handelt es sich um eine Ballerina, eine Frau in einem Spitzenkleid, ursprünglich ein 5-Zoll-Porzellan-Tchotchke, den das Studio gescannt und auf diese atemberaubenden Ausmaße vergrößert hat. Koons gefiel die Spitze, deren Umsetzung ein Jahrzehnt gedauert hat. Und hier wird es besonders interessant. Es ist nicht die physische Produktion, die bei diesen Dingen so lange dauert – die sechs Jahre bei den Balloon Dogs, die zwei Jahrzehnte bei Play-Doh. Sondern vielmehr die Zeit, die benötigt wird, um die Technologie zu entwickeln, die digitale Datei zusammenzustellen, die Finanzen aufzubringen und überhaupt an einen Punkt zu gelangen, an dem man möglicherweise mit der physischen Produktion des Werks beginnen könnte. Das Weißlicht und die CT-Scans können nur eine begrenzte Menge sehen, und so mussten Koons und die Bildhauer in seinem Studio den Rest von Pink Ballerinas Spitzenkleid so gut wie möglich ausfüllen. Hier in dieser Bucht in dieser Steinmühle sahen wir all diese Jahre später die Früchte jener Arbeit, die man vernünftigerweise als überflüssig oder verrückt betrachten könnte.

„Deshalb nutze ich das Handwerk so gut wie möglich und versuche, die Dinge so perfekt wie möglich zu machen. Nur damit die Leute so lange wie möglich verloren bleiben.“

Aber es ist diese Ader der Besessenheit, die mich bei Koons am meisten angezogen hat. Die Spitzenarbeit des Kleides, um bei diesem Beispiel zu bleiben, würde für einen Betrachter gleich aussehen, wenn sie nur die Oberfläche wäre und nicht all die Feinheiten der Löcher und Falten, die in den Stein eingearbeitet sind. „Sie werden nicht merken, dass es unvollständig ist“, sagte mir Koons. „Aber ich wüsste es.“ Das Umgekehrte gilt auch: Wir wissen nicht, ob es bis zum Ende penibel genau ist, aber er weiß es. Und das Wissen ist der Antrieb für die Suche nach dieser perfekten Mimesis. Zurück im Studio hatte er mir ein Stück aus der Mitte der 80er Jahre gezeigt: einen Edelstahlabguss einer Bob-Hope-Figur, wie man sie am Times Square gefunden hätte. Er hatte den Hersteller gebeten, jedes noch so kleine Detail beizubehalten, aber als er es abholen wollte, fehlte der Filz auf der Unterseite. Er fragte sie, was mit dem Boden passiert sei, und sie sagten, niemand würde sich den Boden ansehen. Er drehte sich um. „‚Oh mein Gott! Der Durchschnittsmensch merkt es vielleicht nicht, aber was ist, wenn jemand es aufhebt, um es auf einen Tisch zu legen?‘“ Es geht darum, dem Betrachter Respekt zu erweisen und den Unglauben stets aufrechtzuerhalten. Lassen Sie die Menschen so lange wie möglich in diesem Bereich der Abstraktion bleiben und fühlen Sie sich nicht enttäuscht. Deshalb nutze ich das Handwerk auf dem gleichen Niveau wie ich, und versuchen, die Dinge so perfekt wie möglich zu machen. Nur damit die Leute so lange wie möglich verloren bleiben.

Du musst ihm vertrauen. Sie müssen glauben, dass die Unterseite der Bob-Hope-Skulptur genau so nachgebildet ist, dass die Edelstahl-Ballonknoten selbst an den Stellen, die Sie nicht sehen können, so binden wie ein Latex-Gummiballon, dass die Spitze so wiedergegeben ist, wie sie sollte tief in den Falten liegen und dass die Mondphasen tatsächlich auf der Mondoberfläche liegen. Wir glauben ihm beim Wort, denn die Leidenschaft für das Handwerk war schon immer der Leitgedanke. Auch weil es ein gutes Gefühl ist, daran zu glauben.

Die einzige Ausgabe von Pink Ballerina, die es in freier Wildbahn gibt, gehört Miuccia Prada und der Fondazione Prada in Mailand. Die Fertigstellung dauerte 12 Jahre. Als ob die Skulptur in ihrem aderlosen rosafarbenen portugiesischen Marmor nicht schon auffällig genug wäre, hat Koons, wie er es schon seit Jahren bei einigen seiner an die Antike anknüpfenden Werke tut, Schlitze in die Skulptur eingebracht, in denen Blumen platziert werden können. Pink Ballerina ist in dieser Hinsicht die luxuriöseste Vase der Welt. Das dezente Rosa dieses Marmors in Kombination mit den bunten Blumen entlarvt die alte Frage von Roberta Smith: Kann Glanz Kunst sein? Sein Reiz ist offensichtlich, seine Strenge beeindruckend. Es ist unkompliziert klassisch.

Wir näherten uns einer der Pink Ballerinas in einer noch weiteren Phase des Fortschritts. Dieser, sagte Koons, sei vielleicht noch ein paar Monate von der Auslieferung entfernt. Der Hauptfinisher von Antiquity Stone und ein Team von vier oder fünf Absolventen einer örtlichen Kunstschule waren damit beschäftigt, den Marmor zu polieren. Die rosafarbene Spitze wirkte in ihrer Fülle wie zerbrechliche Korallen. Die Handwerker arbeiteten maskiert und mit Kopfhörern so gleichmäßig wie Soldaten im Ausbildungslager, die mit ihren Zahnbürsten den Boden schrubbten. Es war natürlich nicht so, dass noch nie zuvor jemand Skulpturen dieser Größe und Detailliertheit geschaffen hätte. Sie hatten es auf wundersame Weise schon seit Tausenden von Jahren getan. Aber die Besonderheiten dieser Herausforderung – die Besessenheit, diesen besonderen Stoff auf diese besonders umständliche Art und Weise in Stein zu verwandeln – waren spannend, aus der Nähe zu sehen. Koons näherte sich dem Werk und ließ seine Finger über die Oberfläche gleiten, erkundigte sich nach Unvollkommenheiten und Färbung, einer Ader auf der Wange. Er ist nicht mehr jung, aber immer noch unermüdlich und wächst immer weiter. Goethe bemerkte einmal, dass Tizian im hohen Alter „nur jene Stoffe abstrakt darstellte, die er zuvor konkret wiedergegeben hatte: also zum Beispiel nur die Idee des Samts, nicht den Stoff selbst.“ Wenn die Detailbesessenheit ein Zeichen der Jugend und ihr Gegenteil, ihr Ausrutschen, ein Zeichen des Niedergangs ist, dann bleibt Koons so jung wie mit dem aufblasbaren Hasen auf dem Boden der Wohnung, die Willem Dafoe besuchte.

Während wir vor Pink Ballerina standen, griff Koons nach seinem Telefon, wie er es oft tat, als wir zusammen waren, um etwas zu verdeutlichen. Das Telefon – schlank, nachdenklich, kulturtotemistisch wie ein Koons – hatte ein Verrocchio als Startbildschirm. Er scrollte mit seiner ganzen verdammten Familie – genannt „Famdamily“ – an der Textkette vorbei und tauchte in die Tiefen seiner Fotobibliothek ein. Im Vergleich zu seinen Texten, die in der vergrößerten Schriftart der Boomer auf der ganzen Welt einliefen, waren die Fotos eng gerastert, wie auf einem Mikrofilm. Er blätterte durch die jüngsten Familienausflüge (Snowboarden), vorbei an bemerkenswerten Zwischenstopps (zu einem Fußballspiel von Real Madrid, wo er Original Ronaldo, O Fenômeno, kennengelernt hatte), bevor er zu einem Museumsbesuch kam. Als er in Madrid war, hatte er beim Prado Halt gemacht, um zu sehen, was es dort zu sehen gab. Das Gleiche gilt für den Louvre während seiner Zeit in Paris. Sie schließen es nicht und räumen auch nicht die Gänge für ihn – aber es ist sowieso nicht so, dass irgendjemand Leonardo erkennen würde, wenn er neben der Mona Lisa stünde. Er machte eine Unmenge Fotos, sogar in Museen, in denen Fotos verboten sind. (Shhh...) Dreihundertsechzig Grad um eine prächtige Skulptur aus dem 18. Jahrhundert herum, aus der Nähe und mit etwas Abstand. Dreizehn Sichtweisen auf ein Canova. In diesen Momenten mit Koons vergaß ich am leichtesten, mit wem ich zusammen war. Dies war kein Lieblingsonkel, der seine erste Reise nach Europa vorführte. Aber jemand, der viel raffinierter ist. Hier war in der Tat der beliebteste und verhassteste aller lebenden Künstler und vielleicht der einzige lebende Mensch, der über genug Geld, Know-how und Überzeugung verfügte, um eine zweieinhalb Meter hohe Skulptur aus rosafarbenem portugiesischem Marmor zu schaffen, die eines Tages neben ihr stehen könnte 400 Jahre alte Cousins.

Ich war abgelenkt von den Kunsthandwerkern, die die Falten des Spitzenkleides von Pink Ballerina polierten, während Koons über einen unvollendeten Michelangelo redete. Während ich die Koons ansah, spürte ich, wie „Wow“ aufkam, als ich hörte, wie Koons „Wow“ sagte und auf sein Telefon schaute. Da war es wieder, als er zum nächsten scrollte. Wow! Eine weitere Arbeit. Das Gefühl, das er von Anfang an verfolgt hatte und bis zum Ende verfolgen würde. Obwohl ich ein gesprächiger Redner war, war es manchmal einfacher, es zu zeigen, als es zu erzählen. Er scrollte zu einem anderen. „Würdest du dir das ansehen?!“ sagte er und hielt sein Handy hoch. Ich wette, Sie wissen, was er als nächstes sagte.

Daniel Rileyist GQ-Korrespondent.

Eine Version dieser Geschichte erschien ursprünglich in der GQ-Ausgabe vom März 2023 mit dem Titel „Jeff Koons Goes to the Moon“.

PRODUKTIONSCredits:Fotografien vonBryce AndersonGestylt vonAlexander PiconHaare vonDidier Maligemit OlaplexMakeup vonFulvia Farolfifür ChanelTailoring vonKsenia GolubBühnenbild vonTodd Wigginsbei Mhs Artists